Pourrait-on se satisfaire d’un récit qui n’aurait plus le moindre rapport avec le feu?

L’élément dans le lequel le mystère se défait et se perd est l’histoire.

Nous ne pouvons accéder au mystère qu’à travers une histoire et cependant – ou peut-être devrait-on dire, en effet – l’histoire est ce en quoi le mystère a éteint ou caché ses feux.

Si faire de l’histoire et raconter une histoire sont, en vérité, un seul et même geste, alors l’écrivain lui-même se trouve face à une tâche paradoxale. Il lui faudra croire uniquement et de manière intransigeante à la littérature – c’est-à-dire à la perte du feu, il lui faudra s’oublier dans l’histoire qu’il tisse autour de ses personnages et, cependant, fût-ce à ce prix, il lui faudra discerner au fond de l’oubli les éclats de lumière noire qui proviennent du mystère perdu.”

“Précaire” signifie ce qu’on obtient à travers une prière et qui pour cette raison se révèle fragile et aventureux. Et la littérature est aventureuse et précaire, si elle veut se maintenir dans un rapport juste avec le mystère.

… tragédie et élégie, hymne et comédie ne sont rien d’autre que les modes dans lesquels la langue pleure son rapport perdu au feu.

Comme Eichmann, l’homme commun connaît dans le procès son féroce moment de gloire, le seul où l’opacité de son existence acquiert une signification qui semble le transcender.

Les paraboles, selon un module rhétorique familier à l’Antiquité, proposent des discours chiffrés pour empêcher qu’ils ne soient compris par ceux qui ne doivent pas les comprendre; et pourtant, et au même moment, elles mettent le mystère en pleine lumière.

Si cela est vrai, nous devons alors considérer l’acte de création comme un champ de forces tendu entre puissance et impuissance, pouvoir de et pouvoir de ne pas agir et résister.

Seule la puissance qui peut aussi bien la puissance que l’impuissance est la puissance suprême. (…) le passage à l’acte ne peut advenir qu’en faisant passer dans l’acte même la puissance-de-ne-pas.

Qui manque de goût ne parvient jamais à s’abstenir de faire quelque chose, le manque de goût est toujours un ne-as-pouvoir-ne-pas-faire.

La double structure de tout processus créatif authentique, intimement suspendu entre deux poussées contradictoires : élan et résistance, inspiration et critique.

Le désœuvrement (…) une puissance qui ne précède pas l’œuvre, mais l’accompagne et fait vivre et ouvre les possibles.

Qu’est-ce en effet que la poésie sinon une opération dans le langage, qui désactive et désœuvre les fonctions communicatives et informatives pour les ouvrir à un nouvel usage possible?

Certes, chaque chose désire persévérer dans son être. Certes, elle tend à cela; mais en même temps, elle résiste à ce désir, et au moins l’espace d’un instant elle désœuvre cette tension et la contemple. Il s’agit, encore une fois, d’une résistance interne au désir, d’un désœuvrement interne à l’opération. Mais seul ce désœuvrement confère au conatus sa justice et sa vérité. En un mot – et c’est là, au moins en art, l’élément décisif – sa grâce.

Il existe des êtres-goutte et des êtres-tourbillon, des créatures qui tentent de toutes leurs forces de se séparer à l’extérieur de soi, et d’autres qui s’enroulent autour d’elles-mêmes, s’enfoncent toujours davantage en elles-mêmes.

… le nom est un tourbillon qui perce pour l’interrompre le flux sémantique du langage, et non pas pour l’abolir tout simplement. Dans le tourbillon de la nomination, le signe linguistique, tournant sur soi et s’enfonçant en soi-même, s’intensifie et va jusqu’à ses propres limites, pour se laisser ensuite réabsorber au point de pression infinie où il disparait comme signe et réapparait de l’autre côté comme pur nom. Poète celui qui s’immerge dans ce tourbillon dans lequel tout redevient nom pour lui. Il doit reprendre au flux du discours les mots significatifs un à un et les jeter dans le tourbillon pour les retrouver comme noms dans le vulgaire illustre du poème. Ces noms, nous ne pouvons les rejoindre – si jamais il nous est donné de les rejoindre – qu’au terme de la descente dans le tourbillon de l’origine.

En dernière analyse, dans chaque question, dans chaque discours, dans chaque conversation, la question décisive est bien : au nom de quoi parlons-nous?

Art, philosophie, poésie, religion ont été transformés en spectacles culturels et ont fini par perdre toute efficacité historique (assumer la vocation historique d’un peuple pour le pousser vers une nouvelle mission). Il s’agit de noms dont on parle, mais pas de paroles proférées-au-nom-de. (…) Et c’est cette absence de nom qui fait qu’il est bien difficile à qui aurait quelque chose à dire de prendre la parole.

Si le nom était le nom du langage, il parle maintenant dans un langage qui n’a plus de nom. Et seul celui qui s’est tu longtemps dans le nom peut parler dans le sans-nom, dans le sans-loi, dans le sans-peuple. Anonymement, anarchiquement, aprosodiquement. Il est le seul à avoir accès à la politique, à la poésie qui vient.

Giacometti ne se lassait jamais de répéter, comme Cézanne avant lui, qu’on ne finit jamais un tableau, mais simplement, on l’abandonne.

Pourquoi le travail sur soi, pratique qui doit conduire à la libération spirituelle, doit-il passer par le travail à une œuvre?

Cependant (…) avec l’abolition de l’œuvre, c’est aussi le travail sur soi qui est appelé à disparaître. L’artiste qui a abandonné l’œuvre pour pouvoir se concentrer sur la transformation de soi, est devenu absolument incapable de produire en soi autre chose qu’un masque ironique, ou d’exhiber sans la moindre vergogne son propre corps vivant. Il est désormais un homme sans contenu, qui observe, sans qu’on puisse savoir s’il est complaisant ou atterré, le vide que la disparition de l’œuvre a laissé en lui.

La forme-de-vie est le point où travailler à une œuvre et travailler sur soi coïncident parfaitement.